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Mito e Verdade

É muito comum escutar explicações completamente equivocadas sobre determinados elementos arquitetônicos e decorativos encontrados em construções de nossas cidades coloniais. Esta página tem como objetivo esclarecer esses equívocos.



Tapa-vento


Mito

O tapa-vento tinha como função evitar que os negros olhassem para dentro dos templos frequentados pelos brancos.


Verdade

Como descrito no próprio nome, a porta localizada logo após a porta principal no templo religioso tinha como função barrar o vento. Era a forma de evitar que o vento ficasse canalizado dentro da igreja e apagasse as velas, causando transtornos aos fiéis e aos celebrantes.


De certa forma, o tapa-vento resguardava as cerimônias, não dos negros, mas de todos que passassem pela rua ou pela praça.


A eira e a beira


Mito

"Casas de beira e eira" são aquelas que possuem beirais duplos.


Verdade

Há uma expressão popular que diz "sem eira nem beira", ou seja, a pessoa é um pobre coitado, sem posses, sem prestígio social. A expressão tem como referência dois elementos arquitetônicos dos grandes e belos sobrados coloniais.


Mas o que é uma eira? A eira é um pátio interno em uma construção. Diz o dicionário Houaiss para eira: "1. Local de terra batida, cimentado ou lajeado, próprio para debulhar, trilhar, secar e limpar cereais e legumes. 2. Área em que se acumula o sal, ao lado das marinhas. 3. Pátio de certas fábricas de tecido. 4. Depósito de canas, anexo às fábricas de açúcar".


E a beira? Beira ou beiral é o prolongamento do telhado que avança além das paredes externas protegendo-as da chuva. Os três tipos de beiral existentes estão explicados no texto "Arquitetura Civil do Século - 18". (fazer link)


Quando se diz que a casa possui eira e beira, quer dizer: possui um pátio, geralmente interno, e um telhado avançado que pode ser feito em três modelos - de cachorro, de cimalha, de beira seveira. As grandes residências coloniais possuíam a eira, ou seja, um pátio, e a beira, o telhado avançado.


A explicação que a eira e a beira são "beirais duplos" como os de cimalha, mais elaborados e só encontrados nos grandes sobrados, não possui fundamento. É errônea a explicação que "beira e eira" são beirais duplos. Não existe nenhum dicionário de língua portuguesa ou de termos arquitetônicos que defina eira como uma parte da beira.


Santo do pau oco


Mito
As imagens eram ocas na parte posterior, geralmente na parte correspondente às costas, para esconder ouro e outros valores.


Verdade
A madeira mais utilizada pelos artífices que trabalharam em Minas Gerais foi o cedro-rosa. De odor agradável, é ideal para o trabalho de talha e escultura, além de ser muito resistente. O jacarandá, claro, foi pouco utilizado. Para as imagens de maior porte, era escolhido um único tronco que era escavado e o interior esvaziado na parte traseira para evitar rachaduras no final do trabalho. Outro motivo alegado é que ficavam mais leves param ser manuseadas durante sua confecção e para ser transportadas nos andores durante procissões.


A expressão "santo do pau oco" surgiu da crença popular de que as imagens eram ocas para esconder o ouro. Na realidade, essas imagens eram ocas por técnica de escultura já utilizada na Europa, desde o século 14. O fato de as esculturas possuírem uma abertura pode ter ocasionado a prática de guardar ouro, pedras preciosas e outros bens.


Pintura com sangue de boi


Mito
A cor vermelha encontrada nas pinturas eram obtidas do sangue do boi.


Verdade
Os pigmentos vermelhos eram obtidos do óxido de ferro, terras vermelhas, alizarina, que provavelmente era extraída de uma espécie de relbunium da família das rubiáceas e do vermelhão que é extraído do mínio (nome vulgar do deutóxido de chumbo) ou do cinabre (sulfureto vermelho de mercúrio).


Douramento


Mito
O ouro que reveste retábulos, imagens e outros elementos decorativos era soprado por meio de um canudo feito de osso de animal.


Verdade

"Douramento é uma técnica que consiste em decorar uma superfície de madeira, pedra ou metal, utilizando-se de finíssimas folhas de ouro.


Inicialmente, são aplicadas duas camadas de calda de gesso sobre o suporte preparado. Depois de secas, são lixadas. Sobre essa superfície, é utilizado o bolo armênio (água de cola de pelica + grafite + óxido de ferro vermelho ou amarelo) ou apenas cola de pelica bastante diluída.


As delgadas folhas são acomodadas sobre uma almofada de couro e daí retiradas uma a uma com o auxílio de um pincel, engordurado previamente em sebo derretido. A folha é encostada à superfície a ser dourada e estendida sem rugas ou dobras. Simultaneamente, com utilização de outro pincel, essa área é umedecida para se tornar pegajosa.


No dia seguinte, estão as folhas de ouro perfeitamente aderidas e prontas para receber polimento. A brunidura é feita com pequena pedra lisa (ágata mais comumente) num cabo de madeira." (Adriano Ramos, conservador - restaurador. Objetos da Fé - Oratórios Brasileiros - Coleção Ângela Gutierrez)


Rubis das chagas de Cristo em crucifixos


Mito
É comum encontrarmos referências sobre imagens de Cristo que dizem serem suas gotas incrustadas em rubi.


Verdade

Pesquisas revelaram que não se trata da pedra preciosa. Através de microscopia eletrônica com detector de energia dispersiva de raios X (EDS), feita na Escola de Engenharia da UFMG, em cerca de 10 cristos dos séculos 18 e 19, que se encontram em diversas cidades históricas mineiras, foi levantado o material químico presente.


Em todas as obras, as "gotas de rubi" apresentaram enxofre (S) e arsênico (AS), elementos químicos característicos de um mineral conhecido como ouro-pigmento, em razão de apresentar a cor amarelo-ouro. "Quando aquecido em tubo de vidro fechado, o ouro-pigmento, ao sublimar (passar diretamente da fase sólida para a gasosa) e, em seguida, resfriar, adquire uma coloração vermelha com brilho resinoso". (Fonte: Ciência Hoje).


Chamados de "rubis" ou "resina vermelha", na realidade não são nem rubis nem resina. As características físico-químicas não conferem com nenhum dos dois. Nossos mestres mineiros dominavam muito bem técnicas europeias que estavam a serviço da arte. Assim, a técnica necessária para dotar essas imagens com gotas de sangue que exaltavam o dramatismo próprio do barroco estava acessível aos artistas da Colônia, que produziram grande número de imagens utilizando essa técnica.


Para o pesquisador de arte mineira, Carlos del Negro, o material utilizado chama-se ialde queimado. "O ialde amarelo, ouro-pimenta (AS2S4), de cor amarela viva, peso específico 3,46, aquecido, funde facilmente em líquido vermelho (ponto de fusão 300°); pelo resfriamento, solidifica-se em massa vermelha de densidade 2,76".


Essa técnica era ensinada em um manual português que apresentava "segredos para os ofícios, artes e manufacturas, e para muitos objetos sobre a economia domestica", de 1794, editado em Lisboa pela Officina Simão Thadeo Ferreira.


"Para fazer pingos de fangue para por nas chagas dos Crucifixos, metteouropimenta em hum deftes vidros de vintem que tem com pouca differença tanto de altura como de diametro, tapa-o deixando-lhe hum pequeno buraco para que não eftale, e põem-o em banho maria até que o ouro pimenta fe derreta, e eleve em vapor, que hirádefcorrendo outra vez pelo vidro ao redor do colo; tira então o vidro do fogo, deixa-o esfriar, e quebra-o para lhe tirar os taes pingos, que imitarão perfeitamente pingos de fangue. Quanto maior, e mais redonda for a volta do vidro em cima, melhores fahirão os taes pingos."


"Para fazer pingos de agora para a chaga do peito dos Crucifixos, mette em fogo de carvão bem ardentes aparas dos vidros brancos, que os vidraceiros corrão para as vidraças, mette cada apara feparadamente com huma ponta, e pega-lhe pela outra com hum alicate; quando vires que o vidro fé derrete tira-o do fogo que fará hum fio, com hum pequeno pingo. Continúaefta operação até fazer ao que te forem neceflarios."


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